كم تلميحًا إلى لغة التوراة يختبئ داخل النشيد «بزخري عل مشكافي»، وما الذي يتغيّر في معناها حين ينسجها الشاعر معًا في صلاة واحدة؟

للاستماع إلى النشيد بأداء سفاردي: دودو ديري، «بزخري عل مشكافي».

هناك هنا «نسيج توراتي» حقيقي. وبالمقارنة مع النص التوراتي، أتعرّف على 15 تلميحًا توراتيًا قويًا على الأقل، وإذا أحصينا أيضًا الأصداء اللغوية الأضعف والتراكيب التي تذكّر بأكثر من آية، يمكن الوصول إلى أكثر من 20. وأشدّد: الرقم 15 هو قراءتي الأدبية، لا رقم وجدته في مصدر بحثي. أما الآيات نفسها فقد تحققت منها في النص التوراتي.

والمثير حقًا ليس الكمية، بل ما يفعله ابن بلعم بالآيات.

1. «عند ذكري على مضجعي»: الليل الخاص يصير ليل توبة

في المزامير 63:7 يقال: «إذا ذكرتك على فراشي، في السهد ألهج بك.»

عند صاحب المزمور يتوجّه الذكر الليلي إلى الله. أما في النشيد، وفي المساحة الليلية نفسها، فيتذكر الإنسان خطاياه. وهذه قراءة أدبية: الليل الذي كان وقت تأمل في الله يصير وقت محاسبة للنفس.

2. «وأدخل إلى بيت إلهي وموطئ قدميه»: الغرفة الخاصة تنفتح على الهيكل

المزامير 132:7: «لندخل إلى مساكنه، لنسجد عند موطئ قدميه.»

يبدأ النشيد برجل على سريره، لكنه يقوده على الفور تقريبًا إلى بيت الله وإلى موطئ القدمين. أي أن ذكر الخطيئة لا يتركه في السرير، بل يدفعه إلى النهوض.

3. «برفعي عيني… إلى سمائه»: العينان نفساهما تصيران صلاة

المزامير 123:1: «إليك رفعت عينيّ يا ساكنًا في السماوات.»

وهناك أيضًا صدى واضح للمزامير 121:1، الذي يفتتح برفع العينين إلى الجبال.

وفي النشيد يكاد الاتجاهان يلتقيان: الإنسان يرفع عينيه، لكن لا ليبحث عن مخرج في العالم، بل ليتضرّع.

4. اللازمة «لنسقط في يد الرب…» تُدخل إلى الصلاة داود الخاطئ

في صموئيل الثاني 24:14 يقول داود: «لنسقط في يد الرب فإن مراحمه كثيرة، ولا أسقط في يد إنسان.»

وهذا جوهري: النشيد لا يختار آية قالها من لم يخطئ قط. بل يختار داود بالذات بعد أن يعترف بخطيئته. وهكذا تقول اللازمة: الخطيئة لا تلغي إمكانية الثقة بالرحمة.

5. «ملجئي في ضيقي» يحوّل لغة المزامير إلى إعلان ثقة شخصي

في المزامير 59:17 يرد: «لأنك كنت حصنًا لي وملجأً في يوم ضيقي.»

ويختصر النشيد الصورة إلى علاقة مباشرة: أنت ملجئي بالذات حين أضيق.

وفي المقطع نفسه ترد أيضًا الكلمة النادرة «سِفري» بمعنى رجائي، وفق المزامير 146:5: «طوبى لمن إله يعقوب معينه، ورجاؤه على الرب إلهه.»

6. «وأمامك كل شهوتي» مأخوذ مباشرة تقريبًا من مزمور اعتراف

المزامير 38:10: «يا رب أمامك كل شهوتي، وتنهدي ليس بمستور عنك.»

وهنا يحدث شيء جميل: في النشيد لا مكان لحياة مزدوجة. ليست الخطايا وحدها مكشوفة أمام الله، بل حتى الشهوات التي سبقت الفعل.

7. حتى الكلمة النادرة «إيالوتي» مشحونة بالمزامير

المزامير 22:20: «أما أنت يا رب فلا تبعد. يا قوتي أسرع إلى نصرتي.»

وفي المزمور نفسه يرد أيضًا ضيق إنسان يشعر بأنه محتقر ومطارد. ولذلك حين يستخدم النشيد «إيالوتي»، فهو لا يقول «قوتي» فحسب، بل يردّد صدى عالم كامل لإنسان عاجز يبحث عن قوة خارج ذاته.

8. ثم يأتي أحد أبرع الاقتباسات: «أجبني يا رب أجبني عند دعائي من الضيق»

«أجبني يا رب أجبني» تأتي من صلاة إيليا على جبل الكرمل، الملوك الأول 18:37.

وفي المقابل تقول المزامير 118:5: «من الضيق دعوت الرب فأجابني بالرحب.»

وهذا مدهش: الشاعر يجمع مشهدين مختلفين تمامًا. إيليا يقف أمام شعب بأكمله ويطلب إعلانًا إلهيًا علنيًا. وصاحب المزمور في «الضيق» ويطلب الخلاص. وفي النشيد يصير الاثنان صوتًا واحدًا: الإنسان الفرد يطلب أن يُظهر جوابُ صلاته قدرةَ الله في العالم أيضًا.

والسطر الذي يليه يمضي في الاتجاه نفسه: «ويُعرف في الشعوب» يردّد صدى مطلع تلك الصلاة نفسها، «اليوم يُعرف أنك أنت الله في إسرائيل» (الملوك الأول 18:36).

9. «فإن يدك لا تقصر» يحوّل سؤالًا توراتيًا إلى إعلان إيمان

العدد 11:23: «هل تقصر يد الرب؟ الآن ترى أيقع لك كلامي أم لا.»

في التوراة هذا سؤال بلاغي. أما في النشيد فهو إيمان مطلق: يدك لا تقصر. يأخذ الشاعر علامة استفهام ويحوّلها إلى علامة تعجّب.

10. «ولا تحتقر مذلة المسكين» يُجري قلبًا نحويًا صغيرًا بمعنى هائل

المزامير 22:25 يشهد عن الله: «لأنه لم يحتقر ولم يرذل مذلة المسكين.»

في المزامير هذه شهادة: الله لم يحتقر. وفي النشيد تتحول إلى طلب: لا تحتقر. أي أن الماضي التوراتي يصير أساسًا للرجاء في الحاضر. وما فعله الله في الكتاب، يطلب المصلّي أن يفعله من أجله هو أيضًا.

والسطر التالي يضيف طبقة أخرى: «ويعترف على مخفياته»، وفق المزامير 90:8، حيث يقال عن الآثام «وخفايانا في ضوء وجهك». و«المخفيات» هي الذنوب التي يخفيها الإنسان عن الآخرين، وهي بالضبط ما يُخرجه المصلّي إلى العلن.

11. «ماذا يشكو» يُدخل فجأة سفر مراثي إرميا إلى صلوات الاستغفار

مراثي إرميا 3:39: «لماذا يشكو الإنسان الحي، الرجل من قصاص خطاياه.»

لكن النشيد يواصل على الفور إلى عالم أيوب، أي سؤال قدرة الإنسان على أن يتبرر أمام الله. ففي أيوب 25:4 يقال: «كيف يتبرر الإنسان عند الله.»

وهكذا يجمع مقطع واحد بين مراثي إرميا وأيوب: من جهة إنسان يشكو حاله، ومن جهة أخرى يُسأل أي تبرير يستطيع أصلًا أن يقدّمه أمام الله.

وهناك هنا أيضًا قرابة لغوية أدقّ: «ماذا يتكلم ويتبرر» مأخوذة كلمة بكلمة تقريبًا من كلام يهوذا ليوسف، «ماذا نقول لسيدي، ماذا نتكلم وبماذا نتبرر» (التكوين 44:16). وهي كلمات من ضُبط في ذنبه ويعرف أنه بلا حجة.

12. «ماذا يعطيك الإنسان إن أذنب وإن تبرر» يردّد بقوة خاصة صدى أيوب 35

هناك يقال: «إن أخطأت فماذا فعلت به»، ثم: «إن تبررت فماذا أعطيته.» أيوب 35:6-7.

يحوّل الشاعر نقاشًا فلسفيًا من سفر أيوب إلى جزء من محاسبة نفس المصلّي. فيكتشف الإنسان أن لا الخطيئة ولا الاستقامة تجعله صاحب قوة أمام الله.

13. التراب في هذا المقطع يعيدنا حتى آدم الأول

الصيغة «مخلوق من طين» نفسها تستند إلى لغة إشعياء 29:16: «هل يُحسب الخزّاف كالطين؟»

وحين يصف النشيد جسدًا يعود إلى التراب، يصعب ألا نسمع التكوين 3:19: «لأنك تراب وإلى تراب تعود.»

وهنا أعرّف ذلك بأنه تلميح فكري قوي لا اقتباس. فجأةً لم يعد المصلّي خاطئًا بعينه فحسب، بل هو «الإنسان»، الفاني منذ بدء البشرية.

14. «في منتصف الليل قام لك عبادك» يأخذ داود الفرد ويحوّله إلى جماعة

المزامير 119:62: «في منتصف الليل أقوم لأحمدك.»

لاحظ التغيير: في الكتاب أقوم، بصيغة المفرد. وفي النشيد قام عبادك، بصيغة الجمع. وهذا تحويل حقيقي للآية: التجربة الشخصية لصاحب المزمور تصير عادة وصلاة لجماعة بأكملها.

15. وفي الختام يكاد الشاعر يخيط معًا موسى وآساف وأيوب

«استحقاق الآباء اذكر لهم» تستدعي فكريًا صلاة موسى بعد العجل: «اذكر إبراهيم وإسحاق وإسرائيل عبيدك.» الخروج 32:13.

و«اقتنِ جماعتك كما في القدم» ترتبط بوضوح خاص بالمزامير 74:2: «اذكر جماعتك التي اقتنيتها منذ القدم.»

و«قدوس يعقوب» تأتي من إشعياء 29:23: «ويقدسون قدوس يعقوب.»

والختام «الصانع السلام في أعاليه» يستند إلى أيوب 25:2: «الصانع السلام في أعاليه.»

وهنا يأتي في نظري السرّ الكبير للنشيد

ابن بلعم لا يقتبس التوراة فحسب. بل يبدّل المتكلمين في التوراة.

داود يتكلم.

إيليا يتكلم.

مراثي إرميا تتكلم.

أيوب يتكلم.

موسى يصلّي.

وصاحب المزمور يصرخ من الضيق.

لكنهم داخل النشيد يصيرون جميعًا إنسانًا واحدًا يقف ليلًا أمام القدوس تبارك اسمه.

وأكثر من ذلك: كثير من الجمل تبدّل وظيفتها. القول التوراتي يصير طلبًا. والسؤال يصير إيمانًا. وصلاة الفرد تصير صلاة الجماعة. والرواية التاريخية تصير اعترافًا شخصيًا.

ولذلك يمكن وصف البنية هكذا، كقراءة أدبية:

الشاعر لا يُدخل نفسه في آية واحدة، بل يُدخل التوراة كلها في لحظة توبة واحدة.

وأجمل ما في المسار هو الاتجاه الذي تتحرك فيه كل التلميحات. في البداية هناك رجل على مضجعه، وحيدًا مع ذنبه. ثم يظهر داود وإيليا، والمسكين والمطارَد، وأيوب والإنسان العائد إلى التراب. وفي النهاية يقف هناك الآباء والجماعة ويعقوب.

أي: أنا أخطأت، ثم أنا أصلّي، ثم أنا جزء من كل من صلّى في الكتاب، وأخيرًا أنا جزء من إسرائيل.

وهذا هو سبب أن النشيد يبدو قديمًا إلى هذا الحد حتى حين لا تكون الجملة نفسها آية. فهو مبني كأن المصلّي لا يخترع لنفسه لغة جديدة أمام القدوس تبارك اسمه. وفي اللحظة التي تنفد فيها كلماته، يبدأ بالكلام عبر كلمات التوراة كلها وصورها وذكرياتها.

مقال آخر في السلسلة عن النشيد «بزخري عل مشكافي»:

• في النشيد «بزخري عل مشكافي»، لماذا اختار الحاخام يهودا ابن بلعم أن يكرّر مرارًا وتكرارًا بالذات «لنسقط في يد الرب فإن مراحمه كثيرة»؟